В этом выпуске (22 апреля 2023 года) программы "Переплет" на "Радио России-Башкортостан" – окончание беседы с музыкантом-импровизатором Сергеем Летовым.
- "Жанр, в котором я пишу, некогда вызвал недоумение на одном из интернет-форумов: то ли песни чукчи, то ли торопливые репортажи… Следует признать, что я не литератор. Не сочиняю, когда пишу. Или, во всяком случае, стараюсь не сочинять.
Чтобы откреститься от сомнительного многознайства и не заниматься наукообразным разглагольствованием, я прибегаю к нефильтрованной бытовой речи, сбивчиво повествуя о моих путешествиях во времени и в пространстве". (Из книги Сергея Летова "Кандидат в будды")
Об альтернативной биографии
"Дело в том, что я люблю сопровождать выступления поэтов, литераторов. Однажды на литературном фестивале в Смоленске я совершил определённого рода провокацию в отношении современного прозаика Петра Капкина, и этот Пётр Капкин начал сочинять такие как бы, знаете, легенды о моей жизни, которые, конечно, к реальности не имели никакого отношения.
Одна из них о том, как он взял у меня обычное интервью: где родился, учился, закончил, выступал и так далее. Ему показалось, что это скучно будет. Работал он в журнале "Сельская молодёжь". И он написал о том, что в возрасте четырех лет в Семипалатинске Сергей Летов был похищен шайкой китайских контрабандистов для продажи в Тибет, в монастыри, на роль будды. И, якобы, мой отец собрал казаков, они сделали набег на территорию Китая, у озера Зайсан всыпали каждому контрабандисту по сто плетей, реквизировали лошадей, но маленький Серёжа запомнил, что пел контрабандист, который посадил его в плетёную корзину, и теперь в своей музыке он повторяет мотивы этого пения.
После этого из журнала "Сельская молодёжь" Капкина попросили, но успели опубликовать. И дальше я вижу в журнале клининговых услуг московских офисов "Чистая линия" следующую джатаку, что взять интервью у Сергея Летова очень сложно – он всё время на гастролях. Вот и сейчас он давал уроки игры на флейте наследнику индокитайского престола, возвращался на родину через Тибет. Монахи у стен Лхасы в ужасе пали ниц, потому что на его флейту село одновременно семь бабочек, а восемь бабочек садилось на флейту самого Будды…
И так продолжается на протяжении ряда лет. То вдруг какой-то "Комсомолец Камчатки" опубликует, то какая-то грузинская газета… И он подписывает "Пьер Капкинуа" или ещё как-то, но я понимаю, что это всё тот же Петя Капкин пишет. И когда мне издательство "Амфора" предложило издать книгу, возник вопрос, как будем называть, я подумал, зачем мне обычная биография на обложке, давайте лучше дадим вот эту альтернативную, как сейчас говорят, альтернативную историю, фантастическую. Ну, и название – "Кандидат в будды".
- Так что пусть реальность мешается с вымыслом, литература входит в жизнь.
Там разные мои побасёнки, рассказы. О Юрии Петровиче Любимове, об итальянском театре, о разных путешествиях – в Америку, в Японию, в Германию и так далее. Такая забавная книга. Она давно стала библиографической редкостью. Её недавно, во время коронавируса, одно из издательств петербургских перепечатало уже без фотографий. Есть аудиокнига пиратская, её можно на торрентах скачать. Мне предлагал издатель, чтоб я сам прочитал, наговорил своим голосом, но как-то это у нас не сложилось. Но такая книга есть".
- "С чего начать? Как человеку, родившемуся на Востоке, мне представляется правильным начать со слова о родителях, о предках.
В моей родословной удается проследить три основные линии: уральскую (крестьянскую), семипалатинскую (купеческую) и казацкую.
Первая – собственно Летовы, отцовская, вторые две – Ерыкаловы и Мартемьяновы, с материнской стороны. Пересечение этих линий произошло в XX веке как следствие революций, великих войн и перемещения огромных масс людей. Встреча родителей в Семипалатинске, на краю советской ойкумены, привела к появлению нас с братом". (Из книги Сергея Летова "Кандидат в будды")
Легенда об уфимском прадедушке
"Есть семейная легенда, что он происходит из Уфы. Скорее всего, мой прадедушка был татарин этнический, но я знаю, что он был крещёный. Мне не удаётся проследить там, в Казахстане, его родословную, кто были его родители, потому что, скорее всего, он был приезжий. Я смотрю на фотографию как бы его родителей – они внешне на него не похожи. Возможно, он был крещеным восприемником. И та семья купцов, в которой должны быть его предки, родственники, они внешне на него не похожи. У него не росла борода, и он страшно как купец страдал от этого. Видимо, у него был тот же цвет глаз, что у меня. И это очень сильный признак – у всех моих детей и внучек тоже глаза такого же оттенка, как у меня: серо-голубые".
О длинноволосом образе строителя коммунизма и настоящей заботе о человеке
"Носил всегда с собой паспорт, потому что в советское время постоянно были придирки со стороны милиции: молодой человек, предъявите документы! Я предъявлял документы, и иногда у милиционера волосы дыбом вставали, потому что в паспорт была вложена форма работы с секретными документами (смеется). Я работал в институте авиационных материалов".
- Сергей Летов окончил Московский институт тонкой химической технологии имени Ломоносова. Трудился во Всесоюзном институте авиационных материалов, участвовал в разработке советского космического челнока "Буран", в частности в создании плитки, которой облицовывали космический корабль.
"Да, только я не самой плиткой занимался, а покрытием на ней. Это очень тонкое стеклокерамическое покрытие толщиной 0,3 мм, автором которого отчасти, вместе с коллективом, я являюсь.
- У меня пятнадцать авторских свидетельств, посвященных голографическим испытаниям этих покрытий, их составу и т.д.
В СССР это был образ желательный для строителя коммунизма – всесторонне развитая личность. Землю попашет, книжечку попишет. Поделает-поделает защитное покрытие, а потом после семи вечера достанет из камеры хранения этого "почтового ящика" свой старенький саксофон в футляре, пойдёт с Курехиным поиграет…
- Я работал, как каждый советский человек, а в свободное от работы время играл на саксофоне.
Я ездил к Сергею Курехину в Ленинград в командировки. И начальство знало, что мне нужно с Курехиным или с Валентиной Пономаревой поехать, допустим, в Новосибирск в СибНИА на испытания. И бывало, что мне выписывали командировку, зная о том, что мне надо на концерт. Так бывало, звонят из СИБ НИА, там аэродинамическая труба огромная, которой в Москве не было, и начальству говорят:
– Слушай, Летов тут не просился к нам на испытания?
– Нет, не просился, а что?
– Да у нас в "Вечернем Новосибирске" написано, что он приезжает в ДК имени Чкалова, с Валентиной Пономаревой будет играть, так что вы будьте готовы – сейчас начнёт проситься, испытания ему, якобы, произвести нужно какие-то…
Меня вызывает начальство:
– Ну что, Летов, ты на испытания в Новосибирск не хочешь слетать?
А я-то не знаю об этом разговоре, я говорю:
– А как вы узнали? Точно нужно! Конечно, мне надо на испытания! Я вот подготовил то-то, то-то…
Ну, они смеются:
– Да мы все понимаем, нам звонили. В "Вечернем Новосибирске" уже про твои испытания написано. Ну, ладно, давай, неси, подпишем тебе…
- Вообще, в Советском Союзе было очень хорошо. Например, начальство знало о том, что я симпатизирую одной сотруднице и направляло меня в знак поощрения с ней в командировку в Прибалтику. Это отличный подарок! (смеется) Это настоящая забота о человеке.
Мне разрешалось не приходить на работу, если я, допустим, чем-то занят, хотя это "ящик" был. Допустим, я поехал в библиотеку Ленина искать какую-то литературу. Я пишу: "Я сегодня не приду на работу, мне надо кое-что почитать, подумать". А в другой день меня невозможно было с работы выгнать – мне надо было производить там определённые вещи, пропуск уже истекает на выход из института, а у меня печь ещё работает, мне надо там термообработку делать. И начальство понимало, что есть некоторые люди, которые вот так горят на работе, которые в чём-то заинтересованы, и они старались всячески мне в этом помогать.
Больше того, мне удавалось – одному из немногих людей в нашей стране – не только заниматься секретными разработками, но в свободное от работы время с концертами ездить за рубеж, в том числе в капиталистические страны. В 1988 году я с Сергеем Курехиным ездил в Финляндию, притом что у меня была вторая форма допуска к секретным документам. Я её сдал в отдел, говорю:
– Я уезжаю в Финляндию.
– Смотри, высоко неси знамя советского человека! (смеется).
Театр на Таганке, "Марат и Маркиз де Сад", блюз на самодельной дудке
Может быть, что-то и было плохо в Советском Союзе, но не всё. Во многом было очень хорошо. Для меня, например, первые годы постсоветские, начало девяностых – это был большой-большой удар, когда всё это вдруг пропало. Я очень долго приспосабливался к новым условиям, потому что музыка стала вдруг внезапно абсолютно не нужна – та, которой я занимался. И где-то до 1995 года я просто не понимал, как жить дальше. С 1991 по 1995 в основном работал за рубежом. А после 1995-го я нашёл, что нужно обязательно прикрепляться, чтоб жить дальше, к каким-то институциям. И этими институциями стали театры.
Я поступил работать в Московский театр драмы и комедии на Таганке к Юрию Петровичу Любимову, который очень любил музыку. Он же был известен на Западе, прежде всего, как театральный режиссёр оперный, то есть он был театральным режиссёром театра Ла Скала в Италии, в Милане, поэтому музыку он очень хорошо знал, музыкантов очень ценил. И мне повезло работать с ним, сотрудничать на протяжении двадцати одного года. Это большая часть моей творческой жизни".
- В конце девяностых была написана музыка к спектаклю Театра на Таганке "Марат и Маркиз де Сад" режиссёра Юрия Любимова. В блюзе Шарлотты Корде звучит самодельная дудка, по внешнему виду напоминающая велосипедный насос. Называется инструмент шалюмо, по конструкции – как примитивный предок кларнета, сделан из алюминиевой трубы, купленной в материалах для труда в "Детском мире".
"Пожалуй, самым успешным выступлением в Италии были гастроли Театра на Таганке в Риме. У спектакля "Марат и Маркиз де Сад" в постановке Юрия Любимова именно с этих гастролей началась серия турне по всему миру от Японии и Гонконга до США. Но римский концерт мне запомнился, прежде всего, тем, что экспансивная итальянская публика, узнав, что все билеты проданы, просто снесла двери и расселась на ступеньках лестниц, в проходах, с куртками и пальто на коленях".
Театр "Человек", "Между нами", игра на высоте
- В московском театре "Человек" Сергей Летов больше десяти лет играл в спектакле "Entre Nous"/"Между нами" (режиссёр Кристоф Фётрийе).
"Театр "Человек" в Москве существует и сейчас, но он изменился. А в то время это был очень интересный яркий маленький театрик. Он располагался в каретном сарае, то есть в XIX веке это был каретный сарай. Зал на сорок пять мест посадочных, и для меня, естественно, на сцене не находилось места. Поэтому меня разместили на чердаке, и я играл в люке над головами зрителей.
- Человек во время спектакля не смотрит вертикально вверх, что там над ним, а над ним – отверстие, люк, над этим люком нависаю я, как правило, и играю на тех или иных духовых инструментах. И не только играю, а ещё и бросаю реквизит.
Вообще, авангард и архаика очень тесно смыкаются друг с другом, легко переходят. Спектакль поставил французский режиссёр Кристоф Фётрийе. Спектакль – это Хармс, Ионеско, Валер Новарина – современный французский автор, три средневековых французских фарса ("Гиньоль", "Котельник", "Женин") и "Петрушка, убивающий немца палкой". Это четырнадцать сценок, которые заканчиваются "Пиром" Валера Новарина, в ходе которых мне нужно, допустим, в люк выбрасывать, как deus ex machina, дубинки поролоновые, которыми муж с женой в средневековом фарсе сражаются, вот эту самую палку, которой Петрушка немца убивает, рыбий хвост в одной из сцен Ионеско... И спектакль заканчивался тем, что я свешиваю музыкальную игрушку для новорожденных, играет примиряющая всех музыка.
Конечно, условия были тяжёлые. Я находился там в полной темноте, упирался головой в металлический скат крыши этого каретного сарая, было тесно и довольно душно, воздуха не хватало. Зимой было прохладно, а летом крыша раскалялась на солнце, становилось очень жарко, я раздевался, и стоял вентилятор, который меня обдувал. В конце, в последних сценах, надо было быстро одеться, чтобы выйти на поклон. Актеры были в черном, и зрители не понимали, кто эти люди, два каких-то человека в белой одежде, которые выходят на поклон. Наверное, это режиссер – один из них, а второй тогда кто? Непонятно…
Я впервые увидел, что происходит в левой половине сцены, когда мы приехали на гастроли во Францию. Там была большая сцена в парижском театре La Villette, в здании бывшей бойни, которая у Золя описана, вот той мясной биржи. Сейчас, конечно, это не биржа, это как бы концертный зал. И там не удавалось на сцене поместить меня.
- Поэтому положили две металлических балки над головами зрителей на большой высоте, на них наложили листы фанеры, и поставили меня с музыкантом, чтоб мы играли над головами зрителей.
И там, когда встаешь, вся эта конструкция шатается – страшно. Играть трудно, потому что надо играть то на баритон-саксофоне, то на бас-кларнете, то на флейте – на разных инструментах. Страшно. Поэтому мы покупали бутылку вина на двоих. Выпьешь полбутылки вина и – уже не страшно, хорошо. Единственная опасность, чтоб мундштук не уронить кому-нибудь на голову с высоты пятнадцати метров – может голова и не выдержать встречи с металлическим мундштуком от саксофона. Но я хотя бы увидел, что происходит слева в этом спектакле. Впервые.
Я в одной из сцен должен был сопровождать происходящее звуком хлопушки. Это должно было создавать эффект фильмов с Джеки Чаном. Представляете, когда в Гонконге какие-нибудь дерутся, то у них каждый удар сопровождается одним и тем же таким хлопком – "быдыщ", "быдыщ", "быдыщ"… И хлопушкой, сделанной из двух половинок лыж, я должен был сопровождать удары поролоновой дубинки. Действие происходило в левой части сцены, которую я не видел. И я в полной темноте шёл по балке над головами зрителей, сохраняя равновесие, выходил, играл кусочек на флейте, где-то ударял вот в эту хлопушку, и в темноте так же по этой балке, балансируя руками, возвращался назад на своё место. Это трудно было, но интересно.
- Спектакль держал постоянно в напряжении. Потому что ты должен был совершать то-то и то-то, причем очень динамично. Это лучший спектакль в моей жизни. Самый любимый для меня.
Жалко, что его нет сейчас. К сожалению, он закончился в 2017 году. Но всё время новое появляется. Одни спектакли приходят, другие уходят – это жизнь".
- Немое не немое кино, "Предел" и "Оборона Севастополя"
"Недавно выступление с озвучкой немого кино было в Петербурге. Я нашёл бразильский фильм "Предел" / "Limite" бразильского поэта. Ему понравилась фотография: руки в наручниках мужские, обнимающие девушку, то есть лицо девушки и руки мужчины в наручниках. Это фотография венгерского фотографа Андре Кертеса. И Марио Пейшоту, бразильский поэт, хотел что-то сделать. Его так впечатлила эта фотография, что он стал обращаться к разным режиссёрам бразильским с просьбой снять такой фильм. И когда обрисовывал, что должно быть в этом фильме, то режиссёры наотрез все отказались, предложили ему самому снять. И он в итоге снял практически немой фильм, который длится два часа. Два часа! Ни до, ни после он к кино не обращался.
- Этот фильм является шедевром бразильского кино. Он причислен под номером один к ста лучшим бразильским фильмам, снятым за всю историю.
Так бывает, поэт или писатель снимает кино, и это кино становится киношедевром. Мне показалось интересным. Там у фильма есть музыка, но она не оригинальная. То есть он подбором взял музыку Прокофьева, Сати, Бородина – разных композиторов, и произвольно по своему усмотрению где-то эти кусочки вставлял, они многократно повторялись. Мне показалось интересно сделать импровизационный проект с живыми музыкантами. Перед этим мы репетировали пару дней, на студии "Добролет" записывали, а потом произошёл такой киносеанс.
- Примерно треть, наверное, всех моих выступлений – это выступления вместе с немым кино.
Я вообще часто выступаю с озвучкой немых фильмов. Даже в 2010 году получил грант Президента Российской Федерации, и сейчас, когда канал "Культура" показывает первый русский полнометражный фильм "Оборона Севастополя" о Крымской войне 1853-56 годов, звуковая дорожка записана мною с Владимиром Голоуховым, джазовым виброфонистом.
Вот такой парадокс: первый русский фильм, а звуковая дорожка к нему записана на электронных музыкальных инструментах джазовыми музыкантами. И, тем не менее, канал "Культура" записал нас, провёл худсовет и показывает в такой версии.
- Я думаю, что меня будут помнить после смерти именно благодаря этому фильму.
Немое кино, так называемое, оно никогда не было немым. Даже самый официально первый фильм – "Прибытие поезда" братьев Люмьер – демонстрировался под гитару. Сидел гитарист, играл на акустической гитаре, как бы сейчас сказали. То есть самый первый киносеанс был под музыку, под гитару!
- Все фильмы так называемой эпохи немого кино существовали с импровизированной звуковой поддержкой самой разнообразной.
Были рояли. Слово "тапёр" возникло из того, что рояли не всегда были качественные, вот этот "тепп-тепп" – то, что они били по клавишам раздолбанных каких-то старых пианино, поэтому вот они тапёры, такое несколько пренебрежительное, презрительное слово.
Разные были ансамбли, музыку писали композиторы. В частности, к фильму "Оборона Севастополя" композитор Казаченко написал большую партитуру, и премьера в Москве состоялась в Большом зале Московской консерватории, и там пел хор, и оркестр исполнял.
К сожалению, звуковые партитуры часто утрачены. В России издавались сборники нот для сопровождения немых фильмов. Например, музыкальный фрагмент я видел, а комментарии были такие: "Этот фрагмент хорошо озвучивать, когда на экране показывают ткацкие станки" (смеется). Представьте, большие были партитуры, где и ткацким станкам находилось место и многим другим каким-то, видимо, объектам изображения. Но, к сожалению, эта музыка зачастую была утрачена, как и большинство немых фильмов же утрачено, они потеряны, никто нигде эти плёнки не хранил, только у коллекционеров.
- Большая часть фильмов, созданных в дозвуковое время, утрачена, их просто нет.
Кстати, первый звуковой фильм – "Певец джаза" – финансирован выходцами из России, еврейской семьей, эмигрировавшей с территории нынешней Белоруссии, а тогда Российской империи в Америку. Поэтому этот "Певец джаза" в синагоге вообще-то пел. Вот эти братья на протяжении нескольких лет финансировали этот сложный проект.
У нас тоже появлялись фильмы, где звуковая дорожка была только под музыку, а речь не умели синхронизировать тогда, качественно записывать. Появилась звуковая дорожка – и сразу изменилась игра актёров. Многие актёры дозвукового, скажем, кино сошли со сцены.
- Интерес к старому кино возник в шестидесятые годы, но к тому времени уже не помнили о том, как это кино демонстрировалось, поэтому смотрели в тишине. Вот оно стало немым.
К фильму "Броненосец "Потёмкин", кстати сказать, была написана музыка композитором Мазелем, но она не сохранилась, поэтому звучит музыка Шостаковича.
А где-то в конце шестидесятых, в семидесятых музыканты заинтересовались переозвучиванием немых фильмов. И Джорджо Мородер – один из создателей диско-музыки – произвёл сенсацию: он показал фильм "Метрополис" в сопровождении большого музыкального коллектива. И сопровождал это ещё и танцами на сцене, то есть был большой мультимедиапроект.
- И после этого возник новый жанр – озвучивание и переозвучивание старых фильмов дозвукового кино. А потом на фоне этого возникли и современные попытки снимать чёрно-белое ретро-кино.
Например, фильм "Антенна" аргентинский, к которому уже современные композиторы пробуют что-то записывать. То есть возник новый художественный жанр: убрать человеческую речь из фильма, сделать только текстовые такие нашлёпки, как в старом кино, и побуждать современных музыкантов озвучивать и переозвучивать.
- Чем старое кино привлекательно для музыкантов? Тем, что, как правило, старое кино достаточно динамично, и оно создавалось эстетически для людей не очень избалованных разными сложными культурными явлениями.
То есть кино двадцатых годов, снятое в России или в Германии, должно было быть доступным для всех. И для интеллектуалов должно быть достаточно интересным, и должно быть для неграмотных крестьян, и поэтому многослойность, многоплановость при внешней, казалось бы, простоте, очень подкупает. То есть можно сделать музыкальный ряд, который будет интересен и для, скажем, поклонников артхауса, и в то же время – для простых людей, которые вообще не обращают внимания, что там звучит, как. Оно должно просто помогать восприятию.
- Мне интересно, поэтому я охотно занимаюсь, приглашаю разных музыкантов к совместным проектам. Иногда меня приглашают в качестве солиста.
"Приключения принца Ахмеда" под звуки Востока
Сложнее всего озвучивать, сопровождать мультфильмы, потому что действие меняется чрезвычайно быстро. Меня приглашали на фестиваль "Аниматор" в Польшу несколько лет назад показать, как я озвучиваю старые мультфильмы.
Например, у меня была, наверное, самая яркая работа – я озвучивал фильм "Приключения принца Ахмеда" – это первый полнометражный мультфильм, созданный немецкой кинематографисткой Лоттой Райнигер в 1926 году. Он сделан как театр теней. Он восстановлен сейчас. Это тонированный мультфильм часовой.
Я привлёк для работы азербайджанского певца, окончившего консерваторию по классу мугама. То есть он пел азербайджанские мугамы, а я занимался в основном электронной музыкой, то есть различные сэмплы иранских перкуссионистов, которые на разных иранских инструментах играли, арабской музыки, звучание мизмара, зурны, аргуля, диджериду для образа колдуньи… Получился такой интересный художественный проект.
"Хронополис", синхронное мышление и стрельба из орудий холостыми
А для переозвучивания польско-французского фильма "Хронополис" я пригласил современного виброфониста, который работал в своё время с Эдисоном Денисовым. Это получился вариант некоего холодного минимализма, где повторяющиеся наукообразные кадры на экране сопровождаются такой минималистической игрой ударных инструментов перкуссивных, электровиброфона.
Как правило, я стараюсь привлекать одного-двух музыкантов, не больше, потому что экономически для организаторов потянуть гонорарную часть больше чем одного-двух-трёх музыкантов очень проблемно.
- Три музыканта – это уже сложно, больше импровизаторов не могут синхронно совпадать и синхронно мыслить.
У нас есть источник изображения, мы импровизируем под кадр, мы должны с ним совпадать. Ну, может быть, чуть-чуть опаздывать. И то, что мы опаздываем на долю секунды, то есть сначала видим, а потом происходит звук, для посетителя концерта, для слушателя это не критично, он понимает: то, что он слышит, рождается здесь и сейчас.
Конечно, мы заранее отсматриваем фильм. Больше того, как правило, во время озвучки фильма я держу перед собой планшет, на котором у меня записан порядок сцен и хронометраж, я знаю, что произойдёт в следующей сцене, в следующую секунду. То есть одним глазом я смотрю на экран, а другим – на светящийся планшет у меня под рукой.
Вот сейчас 27 секунд, а в 28 секунд будет выстрел из пушки, и моя правая рука уже на кнопке, нажимает и раздаётся очень громкий выстрел из артиллерийского орудия береговой обороны, такой, что все должны вздрогнуть. Это "Оборона Севастополя".
И так же было и тогда, в 1911 году, разница в том, что в зале Московской консерватории стояли артиллерийские орудия, которые стреляли холостыми.
Правда, при этом сеанс прерывали, потому что пороховые газы заполняли Большой зал консерватории, люди кашляли и в ужасе убегали (смеется). В то время электронно выстрелить из пушки было нельзя. Можно только было так: "Пли!" Бабах! И ползала убегает, потому что задыхается".
О динамическом танце в потоке
"Мне кажется, что очень важно жить сегодняшним днём. Я бы процитировал Священное Писание здесь: не заботьтесь о завтрашнем дне, он сам о себе позаботится. Птицы небесные не жнут, не сеют… Вот и я, можно сказать, не жну, не сею, живу сегодняшним днём.
- Для меня – это возможность жить здесь и сейчас, сегодня, не оглядываясь особенно на прошлое и не заботясь о будущем.
Это объединяет и психологию Руси с китайской, с чань-философией, китайским мировосприятием. Такой как бы динамический танец, когда броуновское движение, с одной стороны, а ты находишься в равновесии со средой, ты всё слышишь, всё видишь, на всё откликаешься и стараешься быть как бы в потоке, быть внутри, не совершая каких-то резких необдуманных неправильных движений. Ты в какой-то степени плывёшь по течению. Когда ты плывёшь по течению, ты не знаешь, куда, в конце концов, приплывёшь. Да это и неважно. Важно плыть, пока тебя куда-то несёт…"
- "В отличие от попытки овладения временем посредством тщательного, дотошного описания событий и подробностей в романе, мне представилось, что я могу делиться с публикой свободой обращения с ним – то есть тем, как я могу сжимать его и растягивать, обращать вспять, структурировать и жонглировать. Музыкальная импровизация, как свободная игра со временем, помогает избавиться от страха перед ним, избавиться от его навязчивых атрибутов – неотвратимости и неизбежности…
В музыкальной импровизации моя задача как игрока со Временем – ободрить слушателя, призвать его не робеть, не относиться ко Времени излишне серьёзно… Да, Время – очень грозный и опасный объект насмешек. Импровизатор подобен юноше из племени массаев, который в качестве инициации должен дернуть льва за хвост, чтобы пройти обряд посвящения и стать мужчиной". (Из книги Сергея Летова "Кандидат в будды")
